Все для девушек

C труктурализм», которое следует понимать в его исторической изменчивости.

Однако нынешний структурализм упрекают — разумеется, не всегда справедливо — именно в том, что он недиалектичен. А потому сейчас Ваше, так сказать, изначально диалектическое понимание структуральной эстетики, литературоведения и сравнительной теории искусства в самом деле весьма актуально и важно. Какие предпосылки, по Вашему мнению, необходимы для такого последовательного применения диалектики в структуральном исследовании, которое Вы имеете в виду?

Прежде всего обратим внимание на понятие «структура», которое также касается не только искусствоведения. Самое широкое определение говорит о структуре как о целом, однако существует немало понятий «целого», в том числе и явно ошибочных (например, то, что носит название «холизм»). Для нас структура лишь такое целое, которое внутренне и притом динамически организовано, то есть целое непрерывно меняющееся, объединенное отнюдь не гармонией составляющих, а в первую очередь напряжением между ними, то есть противоречиями или, если угодно, противоположностями — в зависимости от того, в каком смысле мы пользуемся этими словами.

Собственно говоря, создателем художественного произведения — причем и на самой высокой ступени — является не только сам художник, но одновременно и публика, которая в своих требованиях к искусству, то есть в свои представления о том, каким должно быть произведение, как оно должно соотноситься с действительностью, выступает соавтором художника.

Порой мы естественно склоняемся к тому, чтобы понимать отношение между художником и публикой по аналогии с отношением между профессионалом или специалистом и дилетантом, но такое представление ограничено во времени и в полном своем объеме не соответствует реальному положению вещей даже сегодня, о чем лучше всего свидетельствует существование так называемого наивного искусства.

Тут мы впервые сталкиваемся с известным тезисом о прямой, непосредственной зависимости развития культуры от движения общества, тезисом, который кое-где еще настойчиво держится, хотя уже в немалой степени доказал свои слабости.

Дело в том, что если мы начнем понимать отношение между движущейся общественной действительностью и развивающейся культурой как зеркальное отражение, а, следовательно, развитие литературы и всей культуры как прямую копию развития общества, то перед нами встанут — и это еще не говоря о художественной практике — неразрешимые вопросы.

Чем объяснить хотя бы то явление, что при общественных преобразованиях, причем таких беспредельно широких, как, например, переход от язычества к христианству, для выражения совершенно новых идей и потребностей в качестве выразительного средства долго еще оставался художественный метод, созданный старой системой? И такие случаи повторяются довольно часто. Или почему близящиеся общественные перевороты часто проявляются в искусстве потрясением художественных основ, причем раньше, чем эти перевороты происходят в действительности?

Так, мы сами были свидетелями этого перед второй мировой войной, коща искусство как чувствительный сейсмограф уже показывало — хотя и в весьма несхожих подобиях — близость того, что произойдет. Это в равной мере подтверждается и творчеством Чапека, и творчеством сюрреалистов.

Поэтому идея имманентного движения нам импонировала, правда, довольно скоро стало выясняться — больше в литературоведении, чем в лингвистике, — что последняя причина движения структуры не может содержаться в самой структуре, что понятие «структура» уже содержит идею внутренней связи со временем. Дело в том, что вещь, которая изменяется, — в данном случае литература —сохраняет свое тождество, несмотря на все изменения, которые с ней и в ней происходят.

Точно так же можно было бы привести целый ряд следствий, вытекающих из тезисов Тынянова и Якобсона, таких, например, как вопрос о взаимоотношениях между фольклором и литературой.

Словесный фольклор имел в науке различные судьбы. Когда во времена романтизма на него стали обращать внимание, он непосредственно воспринимался — по тогдашней терминологии — как родная речь человеческого духа, но очень скоро был отброшен в круг представлений о подчинении и управлении, о влияниях и стал казаться чем-то производным, вторичным; в начале нашего века была создана известная теория, согласно которой фольклор представляет собой деградировавшее культурное наследие .

Однако очень скоро художественная практика заняла по отношению к фольклору совершенно иную позицию: достаточно установить реальное влияние словесного фольклора на литературное творчество или на творчество изобразительное.

Без случайности — диалектической противоположности стройной упорядоченности — вообще не существует порядка, а вместо него — всего лишь мертвое однообразие. Искусство, которое исключило бы случайность, было бы уже на пути к своей гибели. Разумеется, случайность, воздействующая на отношения между искусством и действительностью, помогая искусству изображать действительность такой, какова она есть, не является единственным фактором. Мы бы рассуждали недиалектически, если бы провозгласили случайность первопричиной всех изменений.

В искусстве наглядно видно, что любое изменение творческого метода представляется современникам «случайностью» и что таким же оно представляется и самому искусству.

Наиболее явный пример тому — фольклор. Романтики представляли себе фольклор как анонимное народное творчество, но позднее начало выясняться, что коллективность творчества еще не исключает участия в нем личности.

Удалось найти примеры, когда, скажем, народная песня явно создана каким-либо автором, но затем менялась от исполнения к исполнению и так — разумеется, опять же не без участия определенных лиц — возникали ее варианты.

Коща появился Пикассо со своим кубизмом, это показалось значительным отклонением от действительности, но теперь уже ясно, что искусство Пикассо было протестом против разлагающегося мира Протестом страстно революционным, и такое отношение к действительности сам художник чувствовал весьма интенсивно. Думаю, мы все знаем известный натюрморт Пикассо в собрании Крамаржа.

Вин-ценц Крамарж никогда не забывал вынуть из стоящего под натюрмортом комода мумифицированное яблоко, подаренное ему Пикассо в доказательство того, что моделью ему служил реальный фрукт. Хоть эта деталь и анекдотична, однако она указывает, что взаимоотношения искусства и действительности абсолютно не связаны с тем, копирует ли искусство действительность. В целом метаморфозы искусства состоят в чрезвычайно близких отношения с метаморфозами социальной действительности, однако сам этот факт еще ничего не говорит о том, насколько их отношения прямы и непосредственны, ибо тут вступает в игру момент, с которым в интересах диалектики тоже необходимо считаться, а именно — случайность.

Об этом, пожалуй, можно было бы сказать очень много; для современной философии вопрос случайности является неотъемлемой частью размышлений о причинопорядке.

Но и тут необходимо мыслить диалектически, ибо речь идет отнюдь не об отношении между действительностью и ее точной копией, а о диалектической взаимосвязи. И хотя мы знаем, что искусство — явление социальное, что глухое к потребностям общества художественное творчество не имело бы смысла, все же, несмотря на то, что мы это знаем и нам это совершенно ясно, не утратил значения вопрос, как и какими способами искусство проявляет себя в качестве социальной силы.

Должно ли это его свойство всеща проявляться в том, что искусство как-то согласуется с действительностью, которая в данный момент существует? Или в том, что оно стремится ее изобразить? Или искусство как социальная сила может найти себе применение — и весьма действенное — именно в отказе от прямого изображения действительности?

А потому следы гегелевского идеализма нужно видеть и в упрямо бытующих воззрениях, будто движение может быть лишь скачкообразным. Никогда ни одна диалектическая противоположность не существует в одиночку; любая вещь, любое явление, любая форма действительности, любой ряд предметов включены в бесконечное множество связей — все соотносится со всем, как учит нас марксизм. И уже потому невозможно, чтобы диалектическое движение происходило лишь с помощью революционных переворотов. Оно происходит постоянно, непрестанно, поскольку безостановочно перегруппировываются взаимоотношения вещей, явлений и постоянно меняется иерархия составляющих его элементов, их взаимная организация. Именно это непрестанное движение и создает единство движения действительности; это не парадокс, а естественная необходимость. Тем, что я сейчас сказал, ни в коей мере не отменяются резкие перевороты и закон перехода количества в качество; однако необходимо подчеркнуть непрерывность диалектического развития.